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內(nèi)容摘要：本文通過對(duì)“當(dāng)代”立論，宏觀上從語言、語境、方法三個(gè)方面闡述中國漆畫的當(dāng)代建構(gòu)，分析了語言多維、語境重構(gòu)，提出了思想上的當(dāng)代方法論，確證形成中國自己的當(dāng)代建構(gòu)，同時(shí)也是國際化當(dāng)代建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：中國漆畫 當(dāng)代性建構(gòu)古典現(xiàn)代當(dāng)代  語言語境  思維無

何為當(dāng)代？一般只把當(dāng)代當(dāng)成一個(gè)時(shí)間概念，認(rèn)為只要是當(dāng)代這個(gè)時(shí)間發(fā)生的產(chǎn)生的就必然是當(dāng)代。其實(shí)真正的當(dāng)代不只是時(shí)間的當(dāng)代，不只建立在古典、現(xiàn)代、當(dāng)代這個(gè)比較維度，當(dāng)代更具有諸多特質(zhì)如價(jià)值的當(dāng)代、藝術(shù)方法的當(dāng)代、藝術(shù)史脈絡(luò)的當(dāng)代，本文以此為基礎(chǔ)，探討中國漆畫的當(dāng)代建構(gòu)的語境建構(gòu)、方法建構(gòu)、語言建構(gòu)。

當(dāng)漫長(zhǎng)的古典藝術(shù)遭到質(zhì)疑批判的時(shí)候，產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)，而很快又產(chǎn)生了后現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)，表現(xiàn)出對(duì)古典和現(xiàn)代這一矛盾體進(jìn)行了包容，而成為矛盾共同體，產(chǎn)生多元的寬泛的當(dāng)代藝術(shù)。中國漆畫建立在八千年的中國漆使用傳統(tǒng)和中國現(xiàn)當(dāng)代改革開放的文化背景，中國漆畫的當(dāng)代性同樣而且更為集中具備上述重要屬性，第一個(gè)就是中國漆畫當(dāng)代語言，語言建構(gòu)。第二個(gè)就是中國漆畫思想建構(gòu)，思維方法論。第三個(gè)就是中國漆畫當(dāng)代語境建構(gòu)，歷史背景當(dāng)代環(huán)境的梳理，融入這個(gè)綜合背景，中國漆畫，走出畫框，走出畫室，走出畫種，一方面建構(gòu)了這個(gè)新畫種，建構(gòu)起這個(gè)新畫種的歷史時(shí)期正值西方繪畫的畫種消失的背景，即現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的崛起，模糊了畫種的邊緣，將生活現(xiàn)成物與現(xiàn)場(chǎng)作為了藝術(shù)，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。表現(xiàn)材料、表現(xiàn)工具、表現(xiàn)語言這個(gè)當(dāng)代性的蛻變中，但是漆畫又以它獨(dú)特的材料工藝的豐富性和它的經(jīng)典性，以及八千年實(shí)物可考生活密切相關(guān)，漆畫畫種產(chǎn)生的背景特點(diǎn)來看，它具有在當(dāng)代意義下的一種不可簡(jiǎn)單概括和簡(jiǎn)單歸納的復(fù)雜屬性，如此反而可能獲得大的發(fā)展。下面從語言語境思維三方面分析中國漆畫的當(dāng)代性塑造。

劉善林《林泉的回憶》

一、中國漆畫藝術(shù)的當(dāng)代語言語境建構(gòu)

中國漆畫一方面具備自身的材料工藝表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，一方面又兼容了各個(gè)畫種的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，具備包容各種材料的很多工藝的使用，幾乎是國油版雕水彩粉畫以及更多的傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)直接的背景，直接的養(yǎng)料。很多材料和工藝的美術(shù)種類，它都能容納。而且關(guān)鍵是又從生活中來的，又能回到生活中，他的漆器產(chǎn)品，空間造物等等表現(xiàn)，它不僅僅是一個(gè)平面的繪畫，早在楚國，在秦漢時(shí)期，在中國藝術(shù)精神表現(xiàn)上也是具備很高的領(lǐng)域，特別楚漆文化里面，他直接是伴隨著楚文化的。這種載體表達(dá)，也使得中華文化一些屬性的生成過程由此產(chǎn)生，如兼容并蓄，如齊物并濟(jì)，涵蓋性，堅(jiān)致性，深邃性，包容性，結(jié)合表達(dá)了他的內(nèi)斂，表達(dá)了東方文化，特別是中國人的一種智慧特質(zhì)。

在當(dāng)代近現(xiàn)代，從當(dāng)代看來，就是改革開放40年來的對(duì)外開放，中國漆畫很快吸納了國外藝術(shù)，漆畫幾乎是世界美術(shù)運(yùn)動(dòng)縮影，以它古典八千年形成的強(qiáng)大生命力，它很快的吸納了各個(gè)畫種也吸納了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，所以它既具備原始原點(diǎn)原生藝術(shù)的特質(zhì)，又具備現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，這個(gè)既古典又現(xiàn)代還當(dāng)代，就以當(dāng)代性包容了古典和現(xiàn)代，所以中國漆畫產(chǎn)生獨(dú)立出來，這個(gè)畫種又要回歸一個(gè)更大的視野，那就才可能獲得一個(gè)更大的發(fā)展。就像油畫一樣，它的表現(xiàn)語言已經(jīng)不局限于平面繪畫的表達(dá)語言，而成為多維語言的表達(dá)。

三個(gè)問題中語言問題基本上也是一個(gè)突破邊界的問題，也是回到中國哲學(xué)“無”的問題，破界跨界融界回到無界，從西方話語的回歸，中國文化本身是一個(gè)融界無界的基礎(chǔ)，講究各大邊界消融消解，拓展一個(gè)無極限臨界概念，通融的一個(gè)概念，融通，所以在楚漆文化里面，它都是具備形態(tài)的融通，動(dòng)物，植物，人物，造型突破了邊界，同時(shí)也具備精神的融通，進(jìn)而也需要材料和表達(dá)的融通。這些就是屬于我們中中國文化本身的話語體系、價(jià)值體系的挖掘和當(dāng)代構(gòu)建基礎(chǔ)，國家強(qiáng)調(diào)文化溯源、文化強(qiáng)國、文化傳播，涓涓細(xì)流如何匯為中國文化的汪洋大海？存在于我們歷史中，深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，近現(xiàn)代百年開放以來，特別40年改革開放以來，更好的體現(xiàn)了中華民族的兼容并蓄。這些特質(zhì)，更符合中國漆畫發(fā)展特質(zhì)，以對(duì)外來文化的吸納、消化、溶解，創(chuàng)立中華民族自身的博大精深文化。中國的自身的特色文化，一個(gè)兼容并蓄的語言體系。

劉善林《非》

中國文化藝術(shù)當(dāng)代性并不是依靠，或者模仿，但是有一個(gè)過程，最終發(fā)現(xiàn)西方的當(dāng)代藝術(shù)，它的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)動(dòng)發(fā)起發(fā)展，這個(gè)濫觴是得源于東西方文化碰撞交流，尤其日本的明治維新，它傳播了日本文化，從中國文化傳播而去發(fā)展而去，受中國文化影響，如浮世繪，勾線填色，自由表達(dá)，這種畫風(fēng)跟唐代都是非常融洽，那么大和繪它很大程度上是繼承發(fā)揚(yáng)了東方中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在中國，在這個(gè)東方制造上創(chuàng)造上具有重要的地位，那么這個(gè)后現(xiàn)代，無論是建立在后印象派真正西方革新基礎(chǔ)，還是后印象派主要人物梵高直接臨摹浮世繪，直接通過線條的引入和色塊的分涂引入，這些可能性帶來了西方繪畫藝術(shù)的革命，受東方中國主客觀合一其中的主觀表現(xiàn)性的影響，所以從西方現(xiàn)當(dāng)代溯源，與中國古典精神異質(zhì)同構(gòu)，形成了一個(gè)西方現(xiàn)當(dāng)代影響的源頭，當(dāng)然跟其他文化精神也有關(guān)。但是這就從幾個(gè)點(diǎn)找到了中國當(dāng)代藝術(shù)的源流分析，改革開放所受西方影響，其實(shí)受到的西方的影響，它本身是受東方藝術(shù)的影響的，這個(gè)跟中國古典精神是一致的，中國在這種意義上，當(dāng)代漆畫藝術(shù)就容易找到中國人的無界的思想，和表達(dá)的寬泛，他的生活化的場(chǎng)景化的寬泛，所謂當(dāng)代藝術(shù)的界定，其實(shí)正如呂勝中先生所言它就存在于中國大地。這樣一門藝術(shù)，因?yàn)橹袊说乃囆g(shù)本身就是高度融入到生活中去的，中國的文人士大夫無論學(xué)識(shí)無論治世，是從政治經(jīng)濟(jì)文化藝術(shù)混沌化，都是生活化過，比如書法家，他是本身又是政治家、文學(xué)家，還是規(guī)劃設(shè)計(jì)師，蘇州園林的設(shè)計(jì)師，他就不單純是現(xiàn)在西方的那種分類學(xué)啊，細(xì)分的很好，但中國人的學(xué)問是一個(gè)籠統(tǒng)一點(diǎn)的。他的這個(gè)全才通才型的這個(gè)混沌型的，混沌又回到楚文化的一個(gè)精髓里面，混沌里面混沌初開，混沌里面包含著多元的可能性，混沌包含著物質(zhì)屬性的最初的原生狀態(tài)，原生才能產(chǎn)生更多的多元，原點(diǎn)才更有更多的創(chuàng)造。

中國漆畫它的當(dāng)代性在語言的維度，應(yīng)該是吸收古典語言以及現(xiàn)代語言，從而才獲得當(dāng)代語言的多元與寬泛。在平面塑造，更應(yīng)該突破到立體語言并融入時(shí)間性。三維甚至多維的這樣一個(gè)語言維度，在材料和工藝上的選擇更加自由，在材料使用上，它可能突破已有的古典材料，以及現(xiàn)代的材料包容，有古典和現(xiàn)代的材料的通融使用，甚至于它的手段。比如說，不僅僅是使用古典材料工具，那些漆筆，漆刻刀，甚至可能會(huì)運(yùn)用現(xiàn)代版畫工具，包括用一些現(xiàn)在的科技工具，比如說切割機(jī)，焊接機(jī)，這個(gè)電焊等等現(xiàn)代工業(yè)化設(shè)備。都是可能使用的，甚至現(xiàn)代工廠。

劉善林《火之末》

在語言維度，它的材料，可能是非繪制材料，非繪制工具，它只要有形質(zhì)，有形態(tài)，有形體，有體質(zhì)的，甚至有些它并沒有體質(zhì)，它能夠融入到透明色里面的，它是都可能使用的，在這個(gè)意義上，我們經(jīng)常說。要植入多信息，如一個(gè)瓶子裝滿就裝石頭兒就裝滿了，后來又裝了沙，裝沙了又還裝了水，裝了水，最后要放點(diǎn)鹽，最后還植入一點(diǎn)光線，植入一點(diǎn)聲波，那這樣就很豐富，那么這個(gè)材料的突破就是一種無界限的，也回到中國的無的哲學(xué)。

最終當(dāng)然裝的是他的精神品質(zhì)，那是我們語言維度用來表達(dá)的終極，最終還是表達(dá)一種精神維度，他直接裝精神維度，但是就是這種精神維度的東西它體現(xiàn)在材料和與材料的使用，材料跟材料的銜接，材料跟材料的屬性，在空間里面的配合，以及他們?cè)跁r(shí)間過程中以工藝技術(shù)手段發(fā)生一些復(fù)雜的交錯(cuò)的種種可能性，那都成為一種材料使用的思想，以及最終他表達(dá)一種什么思想，可能有的就表達(dá)一種這種單一的材料使用的思想，并不具備任何社會(huì)意義或其他精神指向，就是對(duì)語言本體的研究，語言維度的深入研究也成為藝術(shù)表達(dá)本身。  

中國漆畫目前來看，語言創(chuàng)新方面語境重構(gòu)方面，都逐漸觸及到思想的思考。這本來也應(yīng)該是先有好的思想才會(huì)有好的語言語境，但對(duì)思想的推進(jìn)是一個(gè)逐漸深入升華的過程。

劉善林《青萍之末》

二、中國漆畫藝術(shù)的當(dāng)代思想建構(gòu)

大漆思想的兼容性，兼容古典精神，也要兼容跟古典思想水火不相容的革命思想就是現(xiàn)代思想，但這一點(diǎn)很難做到，要既有古典的思想，又有現(xiàn)代思想，而古典跟現(xiàn)代又是一對(duì)矛盾的產(chǎn)物，所以這個(gè)當(dāng)代的視野就應(yīng)該更加開放，視野更加突破，那就像我們蘋果樹下砸向牛頓，那就得到9.8牛頓，而砸向了愛因斯坦，愛因斯坦思考這個(gè)蘋果往下垂，提出為什么不往天上飛？所以他的宇宙速度，他的克服地心引力之后，他就獲得了一個(gè)現(xiàn)代的物理理論，而突破了牛頓的經(jīng)典物理。所以說在思想維度上，就是要去突出突破與包容，其實(shí)這也回到中國古典精神上，回到中國古典精神中“無”的哲學(xué)。

比如說釣魚，工具材料誘餌得好，還要了解魚的習(xí)性，生活習(xí)性，飲食習(xí)性，向光向陽，那么“冬釣陽，夏釣蔭”等等，這個(gè)了解了，可能獲得釣魚王國日本一樣的“最會(huì)釣魚”，但是在中國哲學(xué)里面，可能不需要這些，直接就指魚上岸，說指魚上岸就突破了任何工具材料的研究，突破了這樣一個(gè)到底是簍子還是魚鉤還是網(wǎng)，得魚忘筌，講的是直指本心，你本身想要魚上來，那么你就讓魚上來了，至于你用什么方法，他就達(dá)到一個(gè)近乎道這樣一個(gè)思考了，那么這個(gè)指魚上岸呢，它還不是最高境界。比指魚上岸更厲害的呢？人家姜太公釣魚，他是愿者上鉤，沒有餌，只有直鉤，這個(gè)它也只是一個(gè)比喻，它就是還在有工具，還有依托，還有假借，還有載體。指魚上岸是突破載體性的，但是這個(gè)姜太公釣魚，有一種指向性變了，有不有比指魚上岸更高明的呢？因?yàn)橹隔~上岸已經(jīng)脫離了這個(gè)魚鉤和魚餌這樣的思考，這不在于要不要工具，那么這比指魚上海更厲害的，那就是無魚處得魚，比指魚上案厲害的，就如同正在喝茶那個(gè)茶杯子里面喝茶水，所以杯子里面肯定是沒有魚的，可是偏偏人家就從你這個(gè)杯子里面釣了一條魚起來，那這就很恐怖了，或者很神奇了，這就是比指魚上岸更厲害的。指魚上岸還要看到魚了，指魚魚上來，他是突破了一種載體，突破了一種途徑，但是他必須要有魚，他必須看到魚，而無魚處得魚就不需要看到魚，本身沒有魚的地方也并沒看到魚，或者是沒有魚。卻得到了魚，這個(gè)就是無中生有了。這很大程度上可以用來闡釋中國的藝術(shù)思想。

所以在思想的維度上，我們?nèi)绻诺脑綄?，我們可能突破了范圍的約束，我們的思想才能更大的突破，就是我們這個(gè)回到中國哲學(xué)這個(gè)原點(diǎn)上來可能就獲得了更大的解放，所以在當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代漆畫藝術(shù)，在中國漆源地做這幾十年，主要就是通過在地藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)這個(gè)中國當(dāng)代漆畫藝術(shù)的當(dāng)代性的突破，那么就是要突破畫面，突破畫框，突破畫室，走出書齋，師生把作品論文寫在祖國的大好河山，寫在鄉(xiāng)村振興，寫在世界生漆材料的源頭，在源頭進(jìn)一步去挖掘它的文化密碼，材料密碼，延長(zhǎng)它的產(chǎn)業(yè)鏈條，塑造它的國際品牌。去延伸它的使用，發(fā)現(xiàn)它的流變，創(chuàng)造新的流變，這就是在源頭的在地藝術(shù)，扎根在深山里面田野調(diào)查，古物收集，材料研究，作品創(chuàng)作，產(chǎn)品教學(xué)，文化推廣，通過歷史的梳理，通過那些老家具老漆器的整理，然后，師生當(dāng)代漆畫的表達(dá)，再加上生活化的一些東西，這樣來策劃了這個(gè)當(dāng)代漆畫藝術(shù)展覽，原鄉(xiāng)原生原創(chuàng)，鉤沉，復(fù)原，創(chuàng)新，培訓(xùn)，鄉(xiāng)村振興，文化復(fù)興，進(jìn)而促建竹溪生漆博物館，竹溪國際漆藝村，天寶漆院，乃至于漆樹樞紐中心中國漆畫藝術(shù)村。這就是中國漆畫藝術(shù)的當(dāng)代化展開，形成在地藝術(shù)。

竹溪國際漆藝村

喚起一種思考，比如漆問，屈原有天問，那么我們來個(gè)漆問，就是包括追問，詰問、質(zhì)問、自問、自答，還得自己去做，呼吁政府，政府開初不了解漆和漆樹的漆文脈漆產(chǎn)業(yè)漆康養(yǎng)，還得自問自答。那么自答就是用一個(gè)當(dāng)代漆畫藝術(shù)的拓展方式，突破畫框，把行為裝置融進(jìn)來，表達(dá)這個(gè)社會(huì)價(jià)值。表達(dá)這個(gè)物種價(jià)值，表達(dá)這個(gè)畫種價(jià)值，表達(dá)這個(gè)畫種背后的生活價(jià)值，從而獲得一個(gè)最新的拓展，這個(gè)拓展來掀起一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的氛圍，關(guān)鍵是能落實(shí)到生活中，讓人們回憶起這個(gè)祖宗對(duì)世界的輝煌影響。

中國漆這個(gè)優(yōu)秀的文化和我們?cè)?jīng)的輝煌，我們?cè)?jīng)的漆材料和漆材料運(yùn)用和影響及出口日本歐美，那個(gè)中國漆的輝煌歷史，中國漆文化，楚漆文化，這就是我們這個(gè)思想的一種解放，在這個(gè)策展上，個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作上都不局限于單純的思考，形態(tài)色彩，藝術(shù)視覺形態(tài)，空間形態(tài)和造型形態(tài)不拘泥思考問題了，而是突破這些介入到時(shí)間的流，讓更大范圍內(nèi)來表達(dá)這些思想，這個(gè)當(dāng)代語言，就是通過一些發(fā)生的方法的改變，歸結(jié)為藝術(shù)作品。

闡述方法很多，包括行為裝置，包括一個(gè)一個(gè)特質(zhì)，比如說一個(gè)一個(gè)時(shí)間時(shí)事，一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象等等，這樣去把整個(gè)行為過程記錄下來，這樣一個(gè)漆畫語言的運(yùn)用上，也引用一些動(dòng)作行為乃至人物參與，光生電自動(dòng)化等等科技參與。形成思想跟語言沒有多少界限，因?yàn)槟莻€(gè)中間有個(gè)過渡，有了思想才有這種語言的突破，有了語言的突破，反過來促進(jìn)一些思想的表達(dá)。背景場(chǎng)景，場(chǎng)景化，場(chǎng)景它一個(gè)生活背景，包括古代的背景，現(xiàn)當(dāng)代的背景，未來的背景，這個(gè)預(yù)測(cè)和回顧，這是過去，現(xiàn)在未來這個(gè)背景，它的發(fā)展，以流變，現(xiàn)代當(dāng)代場(chǎng)景的體驗(yàn)，深入到生活場(chǎng)景中，心境中，一種在場(chǎng)感，心境跟場(chǎng)景密切相關(guān)，如果有這個(gè)場(chǎng)景，沒有心境，也制造不了這個(gè)場(chǎng)景，觀察不到這個(gè)場(chǎng)景，閱讀不出這個(gè)心境。只有心境沒有場(chǎng)景，也窺不見心境，所以這個(gè)場(chǎng)景跟心境是相輔相成，那么中國人的藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)的是景語，物語皆景語，它這個(gè)環(huán)境最后要導(dǎo)致一個(gè)心境，就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)內(nèi)心的境界，那么這個(gè)物境不僅合環(huán)境，更要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)心境，境語皆成情語，它有一個(gè)情境，它是跟人的情感相互交流，相互交通的，成為共情。這樣才成為進(jìn)入到主客觀合一，否則自然的是自然的，沒有納入到我們主觀心境來，那么還是一個(gè)純自然狀態(tài)，不成為一個(gè)很好的藝術(shù)?？墒窃诩冎饔^的東西。沒有客觀的表達(dá)，他也不能成為一個(gè)很好的藝術(shù)，可能是哲學(xué)，通過語言或者其他來表達(dá)，但作為藝術(shù)，其行為，其裝置，其呈現(xiàn)，都是有形態(tài)的，都是有形態(tài)思考的，有一種空間時(shí)間造型的，有形態(tài)造型的思考，有空間美學(xué)的思考，有視覺呈現(xiàn)的思考。

劉善林《秋霜》

視覺形態(tài)，它不僅僅呈現(xiàn)在眼里，因?yàn)橐曈X它最終是呈現(xiàn)在我們的接收的大腦處理系統(tǒng)，所以中國人很早就發(fā)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)通感的修辭，就所有的感覺，觸覺，知覺這種文學(xué)藝術(shù)語言的表達(dá)，是能夠連通的，是因?yàn)樽罱K是受大腦皮層分析系統(tǒng)來完成的，所以要打通這個(gè)內(nèi)部體系，那么外部的體系同樣也是受到影響，說中國古代哲學(xué)經(jīng)常講小無內(nèi)大無外這些意義，正出于對(duì)自然社會(huì)人生宇宙的觀照與洞察。

小無內(nèi)大無外，極限學(xué)說，跟數(shù)學(xué)也很相連，如果說一個(gè)葫蘆它有點(diǎn)大，裝水裝下來搬不走或者破，然后說無用，但莊子讓把水裝在葫蘆外面，做了腰舟，這個(gè)是思維的革命，那么如果說司馬光砸缸救人，都是逆向思維，人引開還是水引開？這是對(duì)稱思維，不對(duì)稱思維呢？超邏輯思維呢？就更加廣泛的有益于藝術(shù)思維。

三、結(jié)語

中國漆畫藝術(shù)，回到中國哲學(xué)美學(xué)藝術(shù)學(xué)生活美學(xué)上，兼容并蓄，齊物并濟(jì)，無中生有，樸散為器，漆以載道，語言語境上古為今用，洋為中用，格物致用，創(chuàng)造時(shí)代的開放的回歸的中國式當(dāng)代藝術(shù)，滿足日益繁榮的品質(zhì)生活。

鵬城春早 漆彩綻放——當(dāng)代漆畫名家作品邀請(qǐng)展藝術(shù)家：劉善林

注：文章收錄于《鵬城春早 漆彩綻放——當(dāng)代漆畫名家作品邀請(qǐng)展作品集》