陳其端 集美大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師、原院長
這種物質(zhì)哲學(xué)在戰(zhàn)國漆器紋樣中達(dá)到形而上表達(dá)。曾侯乙墓漆棺上的二十八宿圖，以朱黑二色構(gòu)建天文體系：黑色底漆象征"太初混沌"，朱紅星宿則通過"描金銀"技法形成"虛空生明"的視覺張力。這種色彩配置不僅是技術(shù)選擇，更是對《道德經(jīng)》"玄之又玄，眾妙之門"的視覺轉(zhuǎn)譯——黑色作為"無"的載體，紅色作為"有"的表征，二者的辯證關(guān)系構(gòu)成東方美學(xué)的原型結(jié)構(gòu)。
與海德格爾"器具存在論"形成對話，漆畫藝術(shù)揭示了東方特有的"物性認(rèn)知"：在制作漆胎的"披麻掛灰"過程中，麻布纖維與漆灰的咬合不是機(jī)械結(jié)合，而是通過大漆的粘性實(shí)現(xiàn)"物物相生"的轉(zhuǎn)化。這種材料觀突破西方主客二分思維，印證了梅洛-龐蒂"身體現(xiàn)象學(xué)"的交互性認(rèn)知——漆藝家手指對漆液流動(dòng)軌跡的引導(dǎo)，既是技術(shù)控制，也是與材料對話的身體實(shí)踐。
陳其端，《高山吟唱》120×140cm
漆畫創(chuàng)作過程構(gòu)建起獨(dú)特的認(rèn)知范式。從底胎制作到紋飾研磨的百余道工序，形成"時(shí)間性美學(xué)"的完整鏈條：每層漆膜的干燥需在特定濕度下自然陰干，這種"等待的藝術(shù)"將創(chuàng)作節(jié)奏納入自然時(shí)序，與伯格森"綿延時(shí)間"理論形成跨時(shí)空共振。喬十光在《青藏高原》創(chuàng)作中，為表現(xiàn)雪山肌理進(jìn)行的三十余次罩漆研磨，實(shí)質(zhì)是通過物理疊加實(shí)現(xiàn)視覺時(shí)間的綿延，使觀者在靜態(tài)畫面中感知地質(zhì)運(yùn)動(dòng)的千年積淀。
在技法層面，漆畫發(fā)展出"減法美學(xué)"體系。不同于油畫的加法塑造，漆畫通過"磨顯"（研磨顯露底層）實(shí)現(xiàn)意象生成。程向軍的《長城頌》典型呈現(xiàn)此特征：貼銀箔后多層罩漆，經(jīng)反復(fù)打磨顯現(xiàn)金色城墻的歲月侵蝕感。這種"藏與顯"的辯證關(guān)系，既是對謝赫"氣韻生動(dòng)"說的工藝演繹，也與現(xiàn)象學(xué)"遮蔽與解蔽"理論形成互文——畫面最終呈現(xiàn)的，不僅是視覺形象，更是創(chuàng)作過程中"存在者向存在敞開"的哲學(xué)事件。
當(dāng)代漆畫的認(rèn)知革命體現(xiàn)在材料語言的符號(hào)化重構(gòu)。湯志義的《蓮蓬》系列突破平面限制，將漆液滴淌的偶然性固化為立體形態(tài)，此舉與德勒茲"塊莖思維"產(chǎn)生對話：傳統(tǒng)漆藝的線性傳承（樹狀結(jié)構(gòu)）被打破，轉(zhuǎn)向多向度衍生的當(dāng)代表達(dá)。這種轉(zhuǎn)化證明，漆性思維完全能夠容納后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)邏輯，但其核心仍保持著"天人合一"的東方特質(zhì)——即便是抽象形態(tài)，其材料質(zhì)感依然傳遞著大漆特有的溫潤觸覺記憶。
漆畫藝術(shù)構(gòu)建起三重象征體系：首先是以"朱玄"為基色的宇宙符號(hào)。河姆渡朱漆碗的紅色，不僅源自朱砂的物理屬性，更深植于太陽崇拜的集體無意識(shí)——跨文化比較顯示，中國漆器的"朱色體系"與瑪雅文明的血祭紅漆、日本繩文漆器的辰砂運(yùn)用形成"紅色符號(hào)鏈"，共同指向人類對生命能量的原始認(rèn)知。而馬王堆漆棺的"黑地朱繪"配置，則通過色彩的空間占比實(shí)現(xiàn)符號(hào)升級(jí)：黑色作為背景的"無限性"與紅色紋樣的"有限性"構(gòu)成"有涯/無涯"的哲學(xué)對話。
其次是紋樣系統(tǒng)的文化編碼。戰(zhàn)國漆器的蟠螭紋不僅是裝飾母題，更是權(quán)力話語的視覺轉(zhuǎn)譯：《韓非子·十過》載"禹作漆器，諸侯以為奢"，可見漆器紋樣早在上古時(shí)期便承擔(dān)著禮制規(guī)訓(xùn)功能。漢代漆畫的云氣紋則發(fā)展出更復(fù)雜的語義網(wǎng)絡(luò)：橫向流動(dòng)的云紋象征"天道循環(huán)"，縱向穿插的直線暗喻"人倫秩序"，二者的交織構(gòu)成董仲舒"天人感應(yīng)"理論的圖解。這種編碼系統(tǒng)在當(dāng)代仍具生命力——鄭力為《揚(yáng)帆》中的波浪紋，既延續(xù)傳統(tǒng)漆畫的程式化語言，又通過幾何化處理呼應(yīng)構(gòu)成主義美學(xué)，實(shí)現(xiàn)符號(hào)能指的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
最高層是材料媒介的隱喻系統(tǒng)。大漆的"不可逆性"（固化后無法修改）使其成為"時(shí)間容器"的最佳載體，這與普魯斯特"非意愿記憶"理論驚人契合。肖禹蓁《大雪收寒》系列通過蛋殼鑲嵌的碎裂質(zhì)感，將材料物性轉(zhuǎn)化為歷史創(chuàng)傷的視覺隱喻；而螺鈿鑲嵌的虹彩效應(yīng)，則通過光線折射創(chuàng)造"剎那永恒"的禪宗體驗(yàn)。這種"物即信息"的傳達(dá)方式，使漆畫突破視覺藝術(shù)邊界，成為現(xiàn)象學(xué)意義上的"存在之鏡"。
陳其端《侯.事件》120×180cm
在現(xiàn)象學(xué)視野下，漆畫藝術(shù)的"觸覺優(yōu)先性"構(gòu)成對視覺中心主義的挑戰(zhàn)。胡本七《繁華似錦》運(yùn)用漆粉堆塑形成的浮雕質(zhì)感，迫使觀者從"凝視"轉(zhuǎn)向"觸摸"的感知模式——盡管實(shí)際觸摸被禁止，但視覺經(jīng)驗(yàn)激發(fā)的通感效應(yīng)，依然實(shí)現(xiàn)了梅洛-龐蒂所說的"身體間性"交流。這種特性使漆畫在數(shù)字藝術(shù)時(shí)代更具人文價(jià)值：當(dāng)VR技術(shù)試圖模擬觸覺時(shí)，漆畫通過真實(shí)材料保持著"此在"的不可替代性。
解構(gòu)主義理論為漆畫創(chuàng)新提供新視角。蘇星《夢·四季·紅》故意暴露漆層斷面，將傳統(tǒng)視為禁忌的"未完成狀態(tài)"轉(zhuǎn)化為核心語匯。這種對"完美漆膜"的解構(gòu)，不是對傳統(tǒng)的否定，而是通過"顯現(xiàn)過程"顛覆結(jié)果導(dǎo)向的創(chuàng)作觀——正如德里達(dá)指出的，痕跡（trace）的存在比完整形象更能揭示本質(zhì)。
在全球化語境中，漆畫理論的建構(gòu)需遵循"雙向闡釋"原則：既要用東方美學(xué)解讀漆畫特性（如用"氣韻"理論分析研磨顯色的層次變化），也要建立與西方藝術(shù)理論的對話通道。例如楊國林《舊夢系列》的斑駁肌理，既可置于傳統(tǒng)"殘荷美學(xué)"脈絡(luò)中理解，也可借助里希特的"抽象繪畫"理論進(jìn)行跨文化闡釋。這種闡釋策略，使漆畫擺脫"東方奇觀"的刻板定位，真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)理論的主敘事。
漆畫藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值，在于它提供了重構(gòu)東方美學(xué)的元語言系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)以材料哲學(xué)為根基（漆性本體論），以工藝認(rèn)知為方法（髹飾認(rèn)識(shí)論），以象征體系為表達(dá)（漆語符號(hào)學(xué)），形成自洽的三維理論架構(gòu)。在文明對話層面，漆畫既非保守的地方性知識(shí)，亦非被動(dòng)的被闡釋對象，而是能夠輸出原創(chuàng)美學(xué)概念的"理論發(fā)生器"——它證明，在現(xiàn)象學(xué)的"回到事物本身"與道家的"道法自然"之間，存在著超越文化差異的藝術(shù)真理。
當(dāng)前漆畫理論建構(gòu)的關(guān)鍵，在于實(shí)現(xiàn)"三個(gè)轉(zhuǎn)向"：從技藝描述轉(zhuǎn)向哲學(xué)闡釋，從文化比較轉(zhuǎn)向范式對話，從歷史考據(jù)轉(zhuǎn)向當(dāng)代轉(zhuǎn)化。唯有如此，這門承載著七千年文明基因的藝術(shù)，才能在解構(gòu)與重建的辯證運(yùn)動(dòng)中，完成東方美學(xué)的現(xiàn)代性突圍，最終在人類藝術(shù)史中書寫屬于漆的哲學(xué)篇章。
閩公網(wǎng)安備 350520302001781號(hào) 
