邱志軍 福建省美術(shù)館館長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)綜合材料藝術(shù)委員會(huì)委員
宋代理學(xué)家邵雍在《觀物內(nèi)篇》中指出：“以天地觀萬物，則萬物為物；以道觀天地，則天地亦為萬物?！?span style="caret-color: red; font-size: 13px;">① 其所提出的“觀物”，是一種摒棄主觀偏見，用以認(rèn)知萬物存在依據(jù)、運(yùn)行規(guī)律及本質(zhì)特征的認(rèn)知方式。邵雍將“觀物”劃分為“以目觀物”“以心觀物”“以理觀物”三個(gè)遞進(jìn)層次，主張通過感官觀察事物，進(jìn)而依托情感體驗(yàn)，最終達(dá)成理性認(rèn)知的高度，強(qiáng)調(diào)從表象到本質(zhì)的認(rèn)知升華。其構(gòu)建的一種超越主觀偏見的哲學(xué)觀照方式，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與策展理念的方法論提供了重要啟示。漆藝術(shù)作為一門兼具深厚歷史底蘊(yùn)與獨(dú)特材料特性的藝術(shù)形式，如何突破“工藝美術(shù)”的固有認(rèn)知，使其從“髹飾技藝”升華為“觀念表達(dá)”，探索創(chuàng)作路徑與思考方向，是當(dāng)前漆藝術(shù)發(fā)展的核心命題。“觀物”則為當(dāng)代漆藝術(shù)的創(chuàng)作與研究提供了另一種視角。策展作為當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的關(guān)鍵實(shí)踐方式，不僅能夠系統(tǒng)串聯(lián)漆藝的歷史脈絡(luò)，進(jìn)而全面審視漆藝術(shù)的發(fā)展軌跡，更能通過主題策劃、空間敘事與公共介入，重構(gòu)漆藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯與觀看方式。我們?cè)趪L試提出一種基于“觀物”的漆藝術(shù)策展思維方法論，并通過分析具體策展案例，進(jìn)一步論證策展不僅是漆藝術(shù)從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的轉(zhuǎn)化媒介，更是一種“觀物”方法的實(shí)踐。它使藝術(shù)家、策展人與觀眾共同進(jìn)入“以理觀物”的認(rèn)知層面，從而推動(dòng)漆藝術(shù)在觀念、材料與空間三個(gè)維度的創(chuàng)新，為這一古老藝術(shù)形式的當(dāng)代發(fā)展提供理論支持與實(shí)踐路徑。
漆藝術(shù)作為中國(guó)物質(zhì)文化的重要載體，其材料特性與工藝體系在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中形成了獨(dú)特的審美范式與技術(shù)譜系。浙江良渚博物館策劃的“不朽——中國(guó)漆藝術(shù)五千年”展覽（2023年，以下簡(jiǎn)稱“不朽”）使得大漆的材料特性與工藝體系得到全方位呈現(xiàn)。展覽系統(tǒng)性梳理從新石器時(shí)代良渚文化至近現(xiàn)代的漆藝發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)納入當(dāng)代漆藝術(shù)家唐明修的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，構(gòu)建了一個(gè)兼具史學(xué)縱深與當(dāng)代反思的展示框架。這一策展實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了對(duì)漆藝術(shù)物質(zhì)性與文化性的雙重揭示，并通過“歷史敘事”的策展邏輯，為當(dāng)代漆藝術(shù)的創(chuàng)作提供了方法論層面的啟示。
（一）傳統(tǒng)審美基因的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯
展覽以大漆經(jīng)典的“紅黑配色”與中國(guó)傳統(tǒng)文化的“紋飾象征體系”為核心線索，闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)漆藝的經(jīng)典審美程式。這一視覺范式可追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚式漆器，其文化內(nèi)涵在明代《髹飾錄》中已被系統(tǒng)記載，形成“朱畫其內(nèi)，墨染其外”的禮器傳統(tǒng)。二者結(jié)合形成極具辨識(shí)度的視覺語言，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要組成部分，這種審美基因?qū)Ξ?dāng)代創(chuàng)作者具有深遠(yuǎn)的啟發(fā)意義，尤其為傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的創(chuàng)新表達(dá)提供了思路。唐明修的《山水》將紅黑配色與抽象藝術(shù)相融合，以紅黑基底結(jié)合大漆剝落的自然紋理和物性特征，將傳統(tǒng)視覺符號(hào)轉(zhuǎn)化為抽象表現(xiàn)主義的當(dāng)代語匯。這種轉(zhuǎn)譯不僅體現(xiàn)了“技術(shù)記憶”的創(chuàng)造性繼承，更通過材料物性的當(dāng)代詮釋，實(shí)現(xiàn)了從“裝飾工藝”到“觀念載體”的范式突破。
《山水》唐明修
（二）古今并置的語境生成
“不朽”展覽通過“空間蒙太奇”的展陳設(shè)計(jì)手法，將古代漆器與當(dāng)代漆裝置并置展陳，成功構(gòu)建了“古今對(duì)話”的創(chuàng)作語境。這種策展策略打破了線性時(shí)間軸，構(gòu)建起“跨時(shí)空對(duì)話”的闡釋場(chǎng)域。在這一語境下，傳統(tǒng)工藝的連續(xù)性與當(dāng)代創(chuàng)新的多樣性得以充分展現(xiàn)。展覽中的司馬金龍漆屏風(fēng)的“繪刻同構(gòu)”技藝與清中期以來脫胎漆器的“拍敷薄料”技法均為傳統(tǒng)工藝的典范，展現(xiàn)了古代匠人對(duì)材料極限的探索與技術(shù)高超的駕馭能力。而唐明修的當(dāng)代漆裝置則通過多元化的媒介融合，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)工藝的重新詮釋與突破，同時(shí)賦予作品觀念性的隱喻，回應(yīng)傳統(tǒng)漆藝“器以載道”的哲學(xué)內(nèi)核。這種并置不僅直觀展示了漆藝從實(shí)用器物到觀念表達(dá)的轉(zhuǎn)變過程，也通過“物”的在場(chǎng)性激發(fā)了觀眾對(duì)“工藝本體論”的深入思考?！安恍唷闭褂[的案例運(yùn)用策展的歷史敘事功能成功解構(gòu)了大漆藝術(shù)中“工藝—藝術(shù)”的二元對(duì)立，使其在傳統(tǒng)基因的轉(zhuǎn)譯中實(shí)現(xiàn)當(dāng)代性建構(gòu)。
當(dāng)代策展研究學(xué)者保羅·奧尼爾（Paul O'Neill）指出，主題性展覽已從“展示容器”演變?yōu)椤耙饬x生產(chǎn)的實(shí)驗(yàn)室”。②這一理論視角為我們分析漆藝術(shù)策展實(shí)踐提供了重要框架。阿德里安·喬治（Adrian George）也強(qiáng)調(diào)當(dāng)代策展的“實(shí)驗(yàn)性”和“過程導(dǎo)向”。③本部分將以2014年"海峽漆藝術(shù)大展"和湖北國(guó)際漆藝三年展“變·通”為案例，探討主題策劃如何通過文化認(rèn)同建構(gòu)與技術(shù)倫理反思兩個(gè)維度，引導(dǎo)漆藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代轉(zhuǎn)向。
（一）文化共同體的策展建構(gòu)：以“海峽漆藝術(shù)大展”為例
2014年由福建省美術(shù)館承辦的海峽漆藝術(shù)大展，通過“同根同源”的主題設(shè)定，構(gòu)建了一個(gè)跨地域的文化對(duì)話場(chǎng)域。這一策展主題不僅為兩岸漆藝創(chuàng)作者提供了交流平臺(tái)，更在深層次上強(qiáng)化了中華文化的認(rèn)同感。來自福建與臺(tái)灣的作品共同展現(xiàn)了漆藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的深厚歷史積淀，同時(shí)也體現(xiàn)了其在當(dāng)代語境下的創(chuàng)新表達(dá)。展覽將福建傳統(tǒng)脫胎漆器的“印錦”工藝與臺(tái)灣受日本文化影響而呈現(xiàn)的“蒔繪”技法并置，展現(xiàn)了漆藝在不同地域發(fā)展中的多樣性與共通性。這種主題性的策展方式不僅促進(jìn)了創(chuàng)作者之間的對(duì)話，也為觀眾提供了理解兩岸文化關(guān)聯(lián)的獨(dú)特視角。參展藝術(shù)家通過大漆的流平性與金屬粉的折射效果、蛋殼鑲嵌的明暗轉(zhuǎn)折等方式對(duì)福建土樓與臺(tái)灣原住民圖騰進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，不但實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)符號(hào)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)譯，更演繹了異質(zhì)文化符號(hào)系統(tǒng)間的意義重構(gòu)過程，實(shí)踐了符號(hào)學(xué)家尤里·洛特曼（Yuri Lotman）的“文化轉(zhuǎn)碼”理論。④這種處理既避免了民俗學(xué)的簡(jiǎn)單挪用，又建立了文化記憶的視覺錨點(diǎn)。
海峽漆藝術(shù)大展展覽現(xiàn)場(chǎng)
（二）技術(shù)倫理的策展思辨：以“變·通”三年展為例
湖北美術(shù)館舉辦的湖北國(guó)際漆藝三年展以“變?通”為主題，圍繞“變革與通達(dá)”的核心概念構(gòu)建了漆藝術(shù)的當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)討論框架。在技術(shù)雜糅的實(shí)踐探索上，展現(xiàn)了3D打印胎體與傳統(tǒng)髹漆的結(jié)合的方式，這種“數(shù)字工藝”的嘗試重新定義了“匠人”概念。激光雕刻技術(shù)的引入使得紋樣設(shè)計(jì)更加多樣化，能夠在保持漆藝本質(zhì)特征的同時(shí)呈現(xiàn)出更為細(xì)膩的視覺效果，實(shí)現(xiàn)了宋代“格物”精神在數(shù)字時(shí)代的延續(xù)。這種在傳統(tǒng)工藝中植入跨學(xué)科基因的方式，不僅是技術(shù)層面的突破，也是對(duì)傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一種嘗試。藝術(shù)家們得以在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間找到平衡點(diǎn)，從而推動(dòng)漆藝在當(dāng)代語境下的進(jìn)一步發(fā)展。在材料倫理的生態(tài)哲思上，環(huán)保主題作品的呈現(xiàn)尤為引人注目，充分體現(xiàn)了大漆“天然環(huán)?！钡奶匦浴＿@些作品不僅是對(duì)生態(tài)焦慮的一種回應(yīng)，也是對(duì)漆藝材料本身的深度挖掘。此外，藝術(shù)家們還通過大漆的耐久性與黏性，探索其在環(huán)保領(lǐng)域的應(yīng)用潛力，從而進(jìn)一步拓展其藝術(shù)表達(dá)的可能。
當(dāng)代藝術(shù)理論家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“后生產(chǎn)”（Post Production）理論指出，當(dāng)代創(chuàng)作的核心已“原創(chuàng)性生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)有文化形式的挪用、重組和再語境化。⑤這一理論框架為我們理解漆藝術(shù)的展陳創(chuàng)新提供了關(guān)鍵視角。在當(dāng)代漆藝術(shù)創(chuàng)作中，新媒介的應(yīng)用為藝術(shù)表達(dá)開辟了全新的路徑。
（一）感知系統(tǒng)的技術(shù)重構(gòu)：以“問漆”為例
“我們觀看事物的方式，受知識(shí)和信仰的影響?！?span style="font-size: 13px;">⑥視覺藝術(shù)作品通過不同的傳播方式，使觀者獲得感知與教育。在福建省美術(shù)館策劃的“問漆——福建省美術(shù)館館藏漆藝術(shù)作品展”展覽中，通過不同技術(shù)路徑重構(gòu)漆藝術(shù)的感知維度。一是交互裝置的認(rèn)知轉(zhuǎn)向，互動(dòng)漆藝裝置的引入使漆藝的表現(xiàn)形式更加多樣化，并為觀眾提供了沉浸式的體驗(yàn)。黃子昕《時(shí)間滴落》系列裝置，將“漆”字的拆解與影像中的漆樹滴落漆液相結(jié)合，營(yíng)造出一種肅穆氛圍，并引導(dǎo)觀眾將呼吸頻率與漆液滴落速度同步。這種處理超越了傳統(tǒng)漆藝的視覺中心主義，實(shí)現(xiàn)“身體圖式”要素的介入，構(gòu)建起德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）所倡導(dǎo)的“多感官審美”場(chǎng)域。二是虛擬現(xiàn)實(shí)的工藝祛魅，通過VR還原漆藝制作過程、三維建模還原“漆膜氧化聚合”的分子級(jí)變化過程等方式，解構(gòu)傳統(tǒng)工藝中“師徒相授”的神秘性，將技術(shù)知識(shí)轉(zhuǎn)化為可共享的視覺認(rèn)知。
創(chuàng)作時(shí)間：2021年尺寸：500×500×825cm《時(shí)間滴落》黃子昕
（二）物質(zhì)主義的展演實(shí)踐：以“彌散”為例
由福建省美術(shù)館、廈門大學(xué)藝術(shù)研究所、南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國(guó)當(dāng)代漆藝術(shù)中心共同主辦的“彌散——中國(guó)當(dāng)代大漆藝術(shù)展”呈現(xiàn)了多元、跨界、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新的精神，聚焦“物質(zhì)能動(dòng)性”的討論，對(duì)漆藝創(chuàng)作者的材料選擇與創(chuàng)作思路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。展覽中的作品通過將大漆與金屬、木材、玻璃等現(xiàn)代材料相結(jié)合，拓展了漆藝的表現(xiàn)領(lǐng)域。傳統(tǒng)的漆藝創(chuàng)作通常以大漆為核心材料，輔以蛋殼、螺鈿等天然輔料，形成固定的材料體系。展覽中亞克力、鋁板等現(xiàn)代材料的引入，打破了這一傳統(tǒng)定式，激發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)新材料的探索熱情，有效推動(dòng)漆藝從傳統(tǒng)工藝向當(dāng)代藝術(shù)的深度轉(zhuǎn)型。湯志義的漆藝術(shù)作品《盾-1》是一件融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神的精彩之作，以獨(dú)特的藝術(shù)語言展現(xiàn)出深邃的內(nèi)涵。作品最鮮明的突破在于對(duì)材料關(guān)系的重構(gòu)。鋁板作為工業(yè)時(shí)代的材料，以其堅(jiān)硬、冰冷、均質(zhì)的物理屬性，與大漆（天然、溫潤(rùn)、富有呼吸感的生物材料）形成強(qiáng)烈反差。這種反差并非簡(jiǎn)單的材質(zhì)疊加，而是一場(chǎng)“應(yīng)力”的動(dòng)態(tài)平衡——鋁板的“硬”與大漆的“柔”、工業(yè)的“理性”與手工的“感性”、敲打痕跡的“直白”與漆層的“含蓄”，在作品中形成相互拉扯又彼此馴服的張力。作品中抽象的形式和豐富的肌理，還可以被看作是對(duì)時(shí)間和生命的隱喻，時(shí)間的流逝在生命中留下了無數(shù)的痕跡，而我們正是在這些痕跡中尋找著存在的意義。同時(shí)將不可見的化學(xué)反應(yīng)轉(zhuǎn)化為空間敘事要素，更好地融入當(dāng)代藝術(shù)語境，與觀眾建立更為緊密的情感聯(lián)系。
湯志義《盾-1》2019年
四、策展中的公共性重構(gòu)：社會(huì)賦權(quán)與文化治理功能
托尼·本尼特（Tony Bennett）提出的“展覽復(fù)合體”理論揭示了現(xiàn)代博物館、展覽會(huì)等展示機(jī)制如何與知識(shí)生產(chǎn)、權(quán)力運(yùn)作和社會(huì)治理緊密結(jié)合。⑦當(dāng)代漆藝策展通過日常生活審美化、城市空間介入和文化記憶再生產(chǎn)三重機(jī)制，實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)展示到社會(huì)參與的范式轉(zhuǎn)換。
（一）日常生活審美化的文創(chuàng)策略
策展作為一種文化傳播的重要形式，不僅通過展覽內(nèi)容呈現(xiàn)藝術(shù)作品，還借助文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)將漆藝引入日常生活場(chǎng)景?！安恍唷袊?guó)漆藝術(shù)五千年”推出一系列兼具實(shí)用性與審美價(jià)值的文創(chuàng)產(chǎn)品，如咖啡中古代漆器圖案的拉花、大漆書簽、印章等，既保留了漆藝文化可辨識(shí)度，又符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)倫理，滿足了現(xiàn)代消費(fèi)者對(duì)個(gè)性化、高品質(zhì)生活用品的需求。此外，文創(chuàng)產(chǎn)品的推廣還強(qiáng)化了漆藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播效果，使其從展廳走向公眾的日常生活空間，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝的活態(tài)傳承與發(fā)展。將大漆從“博物館藏品”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧蠲缹W(xué)符號(hào)”，是策展人在推動(dòng)漆藝融入日常生活方面的重要貢獻(xiàn)之一。這一過程不僅依賴于文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)，還需要通過多樣化的展示與敘事方式，使公眾能夠更直觀地感受漆藝的美學(xué)價(jià)值與文化意義。通過策展理念的引導(dǎo)，漆藝術(shù)逐漸擺脫了“珍貴藝術(shù)”的固有印象，轉(zhuǎn)而以一種更加親民、多元的面貌出現(xiàn)在公眾視野中，為現(xiàn)代生活注入濃厚的文化氣息。
文創(chuàng)產(chǎn)品
（二）城市空間的漆藝術(shù)介入
策展在推動(dòng)漆藝術(shù)介入城市公共空間方面發(fā)揮了重要作用，漆藝術(shù)以漆藝術(shù)壁畫、裝置等形式被廣泛應(yīng)用于城市公共藝術(shù)實(shí)踐。這些作品不僅豐富了城市的文化景觀，還為公眾提供了與漆藝互動(dòng)的機(jī)會(huì)，從而拉近了傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代社會(huì)之間的距離。如程向軍老師的《長(zhǎng)城頌》對(duì)漆藝術(shù)發(fā)展本質(zhì)上是一次“破界”與“立標(biāo)”：在藝術(shù)上，它突破了材料、尺度、語言的邊界，為漆畫的當(dāng)代性探索立起了技術(shù)與形式的標(biāo)桿；在文化上，它重塑了漆畫的社會(huì)角色，使其從“技藝傳承”升華為“文化載體”與“精神符號(hào)”。這種雙重突破不僅推動(dòng)了漆畫自身的發(fā)展，更為中國(guó)傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代的轉(zhuǎn)化與傳播提供了具有普遍意義的范本。漆藝術(shù)的空間介入以其獨(dú)特的材質(zhì)特性和造型語言，為城市公共空間增添了視覺沖擊力與藝術(shù)感染力。
程向軍《長(zhǎng)城頌》漆畫 2021年
在漆藝術(shù)從傳統(tǒng)工藝向當(dāng)代觀念表達(dá)轉(zhuǎn)化的過程中，策展作為關(guān)鍵媒介，以歷史敘事、主題引導(dǎo)、跨媒介實(shí)驗(yàn)及公共性重構(gòu)等多維路徑，構(gòu)建起一套完整的“創(chuàng)作—展示—接受”方法論體系，完成“以目觀物”“以心觀物”“以理觀物”三個(gè)遞進(jìn)層次，使得漆藝術(shù)能夠在當(dāng)代社會(huì)中發(fā)揮更大的文化價(jià)值。在歷史維度上，策展通過古今并置的敘事策略，解構(gòu)了“工藝—藝術(shù)”的二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)審美基因的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯；在文化實(shí)踐層面，主題性策展以文化認(rèn)同建構(gòu)與技術(shù)倫理思辨為導(dǎo)向，推動(dòng)漆藝術(shù)介入當(dāng)代社會(huì)議題；在展陳范式上，跨媒介技術(shù)的引入重構(gòu)了漆藝術(shù)的感知系統(tǒng)，促使其從物質(zhì)性創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后工藝語境下的觀念表達(dá)；在公共性層面，策展通過文創(chuàng)策略與城市空間介入，使漆藝術(shù)超越展廳限制，成為社會(huì)賦權(quán)與文化治理的有效載體。
未來大漆藝術(shù)研究可進(jìn)一步聚焦策展機(jī)制與漆藝術(shù)創(chuàng)作之間的動(dòng)態(tài)互動(dòng)關(guān)系，尤其關(guān)注數(shù)字技術(shù)對(duì)漆藝創(chuàng)作邏輯的深層影響，以及全球化語境下地域性漆藝文化的策展表達(dá)策略。此外，漆藝術(shù)的社會(huì)功能與公共教育價(jià)值也需要進(jìn)一步強(qiáng)化：通過加強(qiáng)與社區(qū)、學(xué)校等機(jī)構(gòu)的合作，策劃更多貼近公眾生活的展覽與活動(dòng)，以推動(dòng)漆藝術(shù)更好地融入當(dāng)代社會(huì)，發(fā)揮其在文化傳承與美學(xué)普及方面的重要作用，使其在傳承傳統(tǒng)的同時(shí)，持續(xù)回應(yīng)時(shí)代的挑戰(zhàn)與需求。
注：
①（宋）邵雍著, 郭彧整理. 《皇極經(jīng)世書》[M]. 北京: 中華書局, 2010年.
②王春辰.《當(dāng)代藝術(shù)策展：理論與實(shí)踐》[M]. 北京: 中國(guó)青年出版社，2018年.
③（英）阿德里安·喬治《策展人手冊(cè)》[M]. 北京: 北京美術(shù)攝影出版社，2017年.
④ 趙毅衡.《文化符號(hào)學(xué)》[M]. 成都: 四川大學(xué)出版社，2012年.
⑤王春辰.《后現(xiàn)代之后：當(dāng)代藝術(shù)理論的前沿》[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社，2012年.
⑥（英）約翰伯格.《觀看之道》[M]. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2005年.
⑦ 李軍.《博物館與權(quán)力：現(xiàn)代性、治理與文化政治》[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社，2015年.
閩公網(wǎng)安備 350520302001781號(hào) 
