任曉東 陜西師范大學(xué)副教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國美術(shù)家協(xié)會青年工作委員會委員，陜西省美術(shù)家協(xié)會副秘書長、漆畫藝委會主任
陳旭 廣州美術(shù)學(xué)院圖像與歷史高等研究院助理研究員
摘要：漆畫發(fā)展至今,完成了從器到畫、從實用藝術(shù)到純藝術(shù)的"脫胎"之變。今天,漆畫內(nèi)涵的承載量愈來愈多,創(chuàng)作群體越來越大,其顯現(xiàn)出的藝術(shù)樣式、民族特色、傳承理念和文化價值得到了公眾的一致認同。對于漆畫藝術(shù)的研究,特別是對漆畫本質(zhì)性特征的研究,已成為漆畫藝術(shù)界共同探討的話題。本文從漆畫畫種的興起為切入點,摘選了部分漆畫家及美術(shù)批評家具有代表性的部分觀點,思考了漆畫創(chuàng)作中存在的問題,以探尋中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展。 漆畫發(fā)端于20世紀美術(shù)的變革和探索之中，中西古今之變既是漆畫自身生成的語境，也是其所必須直面的前提，作為藝術(shù)手段漆畫應(yīng)該進入美術(shù)史，更應(yīng)該進入歷史。
關(guān)鍵詞：漆畫、外部發(fā)現(xiàn)、20世紀美術(shù)
漆畫，從畫種上來界定，即以漆為主要媒材的繪畫藝術(shù)實踐；歷史的看，漆畫是一個全新的畫種，漆畫在1960年代受越南漆畫啟發(fā)而形成。但從漆藝內(nèi)部看，漆畫在20世紀的產(chǎn)生是傳統(tǒng)漆藝的另一種在場。 歷史上，漆的呈現(xiàn)形態(tài)不斷的變化，但都沒有脫離漆藝的范疇。中國對漆的使用，就出土的實物便可以追溯到距今8000年的跨湖橋出土的漆弓，有色漆最早的有河姆渡朱漆碗；在戰(zhàn)國秦漢，漆器盛行；東漢以后，在瓷器的沖擊下漆器發(fā)展受到抑制，但漆藝卻不斷變化，南北朝出現(xiàn)夾纻；唐代的平脫和螺鈿漆器；宋代一色漆、戧金以及雕漆的出現(xiàn)并在元代大盛；明清時期漆工藝的新發(fā)展。作為工藝史上的漆有著漫長的歷史過程，并且形成了豐富技法，明代黃成寫出了總結(jié)有關(guān)髹漆經(jīng)驗的《髹飾錄》。
任曉東《鋤禾 》122×107CM 大漆 木板 苧麻
在古代豐富的漆藝歷史中有為器物所作的表面繪畫，但進入20世紀漆畫才從漆器之中獨立出來。漆畫是傳統(tǒng)漆藝的繼續(xù)發(fā)展，是漆的當(dāng)下形態(tài)。但將漆畫置入中國近現(xiàn)代美術(shù)歷程中，無論在藝術(shù)史的敘述上還是在漆藝美學(xué)的思考都不免乏力，漆畫更多的是作為展覽畫種存在。從一個角度看漆畫缺失阿瑟·丹托所說的“把某物視為藝術(shù)，需要的是某種眼睛無力為之的東西——某種藝術(shù)理論的氛圍、某種藝術(shù)史的知識：也就是某種藝術(shù)世界”①。漆畫沒有正真進入藝術(shù)史敘述亦缺乏自己的理論氛圍。因此，漆畫界始終不休的“器”“畫”之爭，顯示了漆畫自身作為獨立畫種合法性的危機。漆畫的合法性一方面源自中國古代美術(shù)中漆藝合法性的延續(xù)；另一方面漆畫無疑是一種置身中國近現(xiàn)代美術(shù)整體探索的語境之中的現(xiàn)代藝術(shù)形式。因而漆畫必須重新思考傳統(tǒng)，也必須進入現(xiàn)代美術(shù)的進程。
20世紀中國美術(shù)進程“在現(xiàn)實政治、文化格局、氛圍不斷變化的背景中，藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代意識剛剛開啟，在對西方資源想象、認識、借鑒的過程中，有關(guān)中國傳統(tǒng)資源的反省與挖掘也同時進行，中國現(xiàn)代藝術(shù)的探索之路逐步展開?！?span style="font-size: 13px;">② 在中國現(xiàn)代美術(shù)的進程中，日本既為我們提供了一種西方文化的來源，同時為我們折射出一個中國的鏡像。日本較早的接受西方現(xiàn)代美術(shù)的經(jīng)驗，嘗試了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的新可能；同時擁有保存完整的傳統(tǒng)漆工藝。由于地緣及經(jīng)費上的思考和日本較早的西方學(xué)術(shù)探索，因此一方面便依照東洋學(xué)校模式興辦學(xué)校開始嘗試新的教育手段，另一方面大量赴日留學(xué)生也更多的接觸現(xiàn)代美術(shù)。
任曉東《春風(fēng)拂面》198×193CM大漆木板金屬箔
傳統(tǒng)的外部發(fā)現(xiàn)
1902年興辦的兩江優(yōu)級師范學(xué)堂，在李瑞清的申請下增設(shè)圖畫手工科，分繪畫和手工科，其中手工科便設(shè)有漆工藝③。因此漆工藝在世紀之初就進入到現(xiàn)代美術(shù)教育體系之中。這與李瑞清辦學(xué)對于日本的參照有關(guān)，“由于李監(jiān)督自己愛好美術(shù)，又一向重視藝術(shù)教育，且曾親往日本考察教育，知東京高等師范學(xué)校有圖畫手工科，乃主張仿辦。”④
1913 年，李芝卿得親友幫助，進入福建工藝傳習(xí)所學(xué)習(xí)漆器制作，師從曾任清廷御匠的林鴻增先生。此期間，同在傳習(xí)所任教的日本漆藝大師原田先生對李芝卿極為賞識，并讓他隨自己學(xué)習(xí)“倭漆”。1924年李芝卿入日本長崎美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，擔(dān)任漆工科教學(xué)助手兼原田私家作坊的技師。李芝卿創(chuàng)造了彩漆漂變、犀皮起皺、醉苔絲、松皮紋等漆藝技法（百塊漆藝效果樣板)。1960年的《武夷山》中堂屏風(fēng)，繪畫性很強,遠處似云似水的紅色背景透射出濃烈的漆畫之美。1935年沈福文赴日本,在東京松田漆藝研究所師從松田權(quán)六研修漆藝。在研究日本現(xiàn)代漆藝的同時認真研究《髹飾錄》一書，并努力恢復(fù)了許多失傳的漆工藝技法。沈福文努力在研究傳統(tǒng)，并能夠突破傳統(tǒng)進行創(chuàng)造。1940年后任四川省立藝專教授。建國后歷任成都藝專、西南美專、四川美術(shù)學(xué)院教授。沈福文率先在將漆藝帶入了高等藝術(shù)教育之中，對漆藝實踐的專業(yè)化做了有力的推動。
任曉東《春天的故事》120×110CM 大漆 蛋殼
相較于日本對漆藝教育的影響，“1962年的“越南磨漆藝術(shù)展覽”成為了當(dāng)年中國文藝界的一件盛事。該展覽吸引了諸多名人政要蒞臨觀展,包括時任國務(wù)院總理的周恩來與任副總理兼外交部長的陳毅?！?span style="font-size: 13px;">⑤ 越南漆畫展對中國漆畫的發(fā)展有著深遠的影響，在該展覽之后文化部派廣州美術(shù)學(xué)院的蔡克振和中央工藝美術(shù)學(xué)院的朱濟赴越南河內(nèi)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)磨漆畫。越南漆藝的歷史同中國是不能相比較的，其工藝發(fā)展的水平也有很大差距，但越南在漆畫探索上成績極大地顯示出了傳統(tǒng)漆藝向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的可能性。越南漆畫是傳統(tǒng)漆藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要嘗試，這與當(dāng)時越南在法國殖民時期受到的法國現(xiàn)代繪畫的影響有關(guān)。
法國人在1893年將越南老撾柬埔寨合并為印度支那邦，法國人將這一地區(qū)的文化歸功于印度與中國。此后法國開始建立自己的統(tǒng)治體系，在越南修建了公路、橋梁、學(xué)校和醫(yī)院。因此，1925年在河內(nèi)建立了印度支那美術(shù)學(xué)校是具有很強的歐洲殖民意圖的，當(dāng)然這也催生了越南現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。特別是在法國教師同越南漆藝術(shù)家一起嘗試之下，極大地提升了色漆的表現(xiàn)力，后來將“磨漆”技法運用于漆畫繪制，從而形成了越南磨漆畫的基本面貌。
任曉東《紡線線》133X83CM大漆木板 蛋殼
越南磨漆畫受到了法國現(xiàn)代美術(shù)的影響，越南磨漆畫完成了漆藝由“器”向“畫”的轉(zhuǎn)變，這也是啟發(fā)中國漆畫最為重要的方面。越南磨漆畫受到了法國繪畫的影響，并且越南漆畫以法屬印度支那邦的參加了歐洲一些展覽，盡管現(xiàn)在看來這為了滿足殖民者所想象的世界秩序而具有東方主義特點，：是將越南漆畫視作一個“他者”的對象。但畢竟歐洲的現(xiàn)代繪畫與古老的漆藝傳統(tǒng)在越南演繹出了傳統(tǒng)漆藝在現(xiàn)代一種新的形態(tài)。
漆畫的作品與展場
蔡克振被派往越南河內(nèi)美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)漆畫之前，師從西南美專沈福文的王和舉于1959年畢業(yè)后來到福州，1962年喬十光與李鴻印在龐薰琹和雷圭元的推薦下到福州學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝。王和舉向福州的老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆工藝，1963年創(chuàng)作漆畫《九歌》，1964年他的漆畫《鹽場》正式進入到全國美展。喬十光1964中央工藝美院畢業(yè)之后留校，蔡克振于1966年回到國內(nèi)后在廣州美院創(chuàng)建漆畫工作室，并開始招收漆畫專業(yè)學(xué)生。此后，由于特殊的歷史時期，漆畫的發(fā)展一度受到了影響。
任曉東《佛界》80×80CM 天然漆 木板 苧麻
1976年以后，出現(xiàn)了對文革美術(shù)觀念的反思與批判：“一個是強調(diào)對歷史與現(xiàn)實的真實呈現(xiàn)、反思與批判，以反駁一味歌功頌德的遵命創(chuàng)作模式，從而回到真正的‘現(xiàn)實主義’中去?！硪粋€是強調(diào)突出‘形式美的獨立性’以反駁‘內(nèi)容決定形式’的傳統(tǒng)命題，結(jié)果便在藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了超越政治與文學(xué)約束，追求抒情化，本體化的新趨勢?！?span style="font-size: 13px;">⑥ 漆藝術(shù)家正是在這樣的大的時代變革中獲得了新的思考，喬十光在1978年創(chuàng)作的漆畫《潑水節(jié)》展現(xiàn)出對于人的生命真實狀態(tài)的歌頌，其揚棄了主題先行的文學(xué)式情節(jié)敘述，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅嫘问矫栏械奶剿?，關(guān)注一種真切的生命狀態(tài)。因而1979年漆畫《潑水節(jié)》在與其他畫種一起的展覽中獲二等獎，表明漆畫家深刻的把握住了時代的情境，漆畫作為一個獨立美術(shù)語言得到了美術(shù)界的普遍認可。蔡克振的漆畫《瓶中百合》也入選此次展覽，作者摒棄敘事性的轉(zhuǎn)而追求抒情的畫面，也顯示出了漆畫在時代中的思考。
此外，1979 “福建漆畫藝術(shù)展”等地方漆畫展與全國美展相呼應(yīng)“1982 年，福建省舉辦了第二屆漆畫展，接著又與江西省舉辦漆畫聯(lián)展。1983 年，福建、江西、天津漆畫聯(lián)展在杭州和北京展出?！?span style="font-size: 13px;">⑦ 這些都促成了1984年漆畫被正式列入全國美展，成為全國美展中的獨立畫種。特別是1986年舉辦全國漆畫展后的迅速發(fā)展，可以看到漆畫的發(fā)展與展覽密不可分。漆畫在全國美展全國漆畫展等展覽平臺的迅速發(fā)展。展覽是20世紀最為重要的藝術(shù)傳播手段，藝術(shù)作品經(jīng)由展覽面向公眾從，漆畫正是借助展覽這個開放的公共空間迅速的發(fā)展。
任曉東《黑貓》40×30CM 大漆 木板
同時，另外一個潛在的線索是1979年的星星美術(shù)展覽挑戰(zhàn)了官方展覽權(quán)威，而1984年的六界全國美展則是在反“精神污染”“資產(chǎn)階級自由化”的背景之下舉辦的，但隨即便“運動得以平息，意識形態(tài)開始出現(xiàn)松動?！?span style="font-size: 13px;">⑧ 85美術(shù)新潮開始了更為全面的探索和嘗試，1986年的全國漆畫展就是在這樣的背景中出現(xiàn)的。
漆畫的在場與缺席
1988年7 月 ，中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“全國漆畫藝術(shù)座談會”其中就有人提到 “漆畫的審美價值還落后于其他畫種，大量的作品尚停留在小花、小草、小品式的程式中，缺乏審美意義上的深度和廣度，能夠反映當(dāng)代人的主體精神的作品更是寥寥無幾。”⑨ 漆藝家對時代的感知與表達是缺席的，美術(shù)界更愿意看到漆畫創(chuàng)作與時代之間的呼應(yīng) ?？傮w上看“縱觀整個一百年,與“漆”有關(guān)的藝術(shù)家們的努力基本是共同的，這就是漆的繪畫性探索?！?span style="font-size: 13px;">⑩ 對于繪畫性的探索是20世紀漆畫得以獨立的前提，作為一個畫種的漆畫其實并沒有完全獨立。
任曉東《紅色山脊》40×68CM 天然漆 木板 苧麻
漆畫是一種藝術(shù)表達，這就要厘清漆畫與漆藝的界限。對工藝性的過分迷戀，作為一種藝術(shù)表達方式漆畫是缺席的。這樣做并不是對于傳統(tǒng)漆藝歷程的否認和拒絕，而這恰恰是尊重漆畫獨立于漆藝，我們必須理解到漆畫是傳統(tǒng)漆藝的嬗變，是漆的當(dāng)下時態(tài)。對于漆畫的思考有必要掙脫“器”“畫”之爭，應(yīng)該從漆畫創(chuàng)作的文化背景，漆藝家的個人經(jīng)驗，以及對于材料的認識和對漆畫語言的理解之中出發(fā)?！捌岙嫴辉偈瞧崞鞯母接?，而成為獨立的審美對象。它也不是以復(fù)制名作為目的、以‘亂真’為能事的‘工藝畫’，漆畫是畫家的精神創(chuàng)造，有其獨立的審美品格。”?
漆畫在60年代進入全國美展，但80年代以后漆畫對時代的經(jīng)驗并未表現(xiàn)參與熱情。正如彭德所言“漆畫無視當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)也無視漆畫。”漆畫在美術(shù)與時代的思索中是缺席的。漆畫無法脫離整個美術(shù)界的80年代的美術(shù)新潮，以及90年代新的歷史情境，但我們很少能看到漆所呈現(xiàn)的對于時代變化的經(jīng)驗。漆畫家對于其他藝術(shù)的啟迪是有限的，反而是漆畫家大量假借和挪用其他畫種的圖式圖像。如何走出過分依賴展覽而進入美術(shù)界是需要很大的勇氣的。
任曉東《花非花》52X37CM 大漆 木板 苧麻
漆藝20世紀美術(shù)史敘述中漆畫的缺失與我們對漆藝歷史的回溯形成反差，這也充分說明漆在當(dāng)下的無力。漆畫通過美術(shù)史才能進入歷史，20世紀中國美術(shù)史中的漆畫是缺席的。作品和展場為漆藝家?guī)淼牟粦?yīng)該只是榮譽和喜悅，還應(yīng)該持著更為學(xué)術(shù)的態(tài)度冷靜思考。藝術(shù)實踐與“藝術(shù)世界”不可分割共同確認藝術(shù)的價值。特別是于20世紀，漆畫作為一種創(chuàng)作形式存在，漆畫也以一種思考狀態(tài)而存在。
結(jié)語
20世紀前半葉，李芝卿、沈福文等人將漆帶入現(xiàn)代美術(shù)的語境，60年代越南漆畫刺激了中國漆畫的發(fā)展。這些為漆畫的產(chǎn)生起到一定的意義，然而傳統(tǒng)的外部發(fā)現(xiàn)無論是日本還是越南，更多的引發(fā)了中國漆藝界對于傳統(tǒng)內(nèi)部的關(guān)注?，F(xiàn)代田野考古將中國歷代漆藝實踐的更多實物帶入我們的視野，對《髹飾錄》一書的再發(fā)現(xiàn)與研究無疑提供了古人最直接的漆藝實與文字記述比照的條件；日本、韓國、越南等對中國漆藝的延續(xù)與發(fā)展所提供的思考都應(yīng)該成為漆畫的傳統(tǒng)立足點。
任曉東《火云洞》120×80CM 天然漆 木板
漆畫發(fā)端于20世紀美術(shù)的變革和探索之中，中西古今之變既是漆畫自身生成的語境，也是其所必須直面的前提，作為藝術(shù)手段漆畫應(yīng)該進入美術(shù)史，更應(yīng)該進入歷史。但畢竟在半個多世紀的嘗試中漆畫探索方向逐漸明晰，第一、是從中國傳統(tǒng)工藝的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)，一方面大量考古發(fā)掘使得的戰(zhàn)國秦漢的漆器重新進入我們的視野，向傳統(tǒng)漆藝不斷的學(xué)習(xí)；另一方面，《髹飾錄》的研究，啟發(fā)了對于失傳的漆藝技法的恢復(fù)與嘗試，努力將漆畫置于漆藝的傳統(tǒng)之中。第二，便是向其他繪畫借鑒和學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)不應(yīng)該僅僅停留在圖式挪用和畫面的模仿層面，更應(yīng)該去學(xué)習(xí)將漆畫置于中國現(xiàn)代美術(shù)進程的更大語境。 第三，漆畫的需要尋求屬于自己的敘述場域以及美學(xué)話語，避免過分的依賴傳統(tǒng)抑或比附其他畫種。
注：
①Arthur Danto,“The Artworld”,in Aesthetics Critical Concept in Philosophy ,James O.Young（ed），vol.Ⅱ,Routledge,2005,p.22.轉(zhuǎn)引自李軍.《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》.北京：北京大學(xué)出版社,2016.1：179
② 莫艾.抵抗與自覺.北京：北京大學(xué)出版社，2015.12：3
③ 郎紹君，論中國現(xiàn)代美術(shù)，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988.8：6
④姜丹書.《姜丹書藝術(shù)教育雜著》 [M] 杭州：浙江教育出版社1991:190
⑤何振紀. 1962年“越南磨漆藝術(shù)展覽”與中國現(xiàn)代漆畫的興起[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計),2015,03
⑥ 魯虹.魯虹自選集[M].太原：北岳文藝出版社，2014.10：168
⑦金暉. 中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作觀念研究[D].清華大學(xué),2004
⑧鄒躍進,鄒建林.百年中國美術(shù)史.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014.5：290
⑨ 木錫：漆畫應(yīng)參與當(dāng)代美術(shù)，《中國美術(shù)報》，1988 年第 32 期
⑩杭間. 20世紀之“漆命”——“現(xiàn)代性”視野中的“漆畫”與“漆器”[J]. 美術(shù)文獻,2016,06.
?喬十光,漆藝.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999.10：3
閩公網(wǎng)安備 350520302001781號